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Edición PROLOPE [2009]

Aproximándose a las palabras de Lope de Vega. Cortar o no cortar…

Respeto, humildad, imaginación… Éstas son las palabras que definen mi aproximación a una de las obras maestras de Lope de Vega. He trabajado con el teatro de Lope de Vega durante más de veinticinco años, y he aprendido a fiarme siempre de él como escritor, y confiar en que todas sus palabras son deliberadas y necesarias. Siempre parto de la premisa de que un hombre que escribió tan prolíficamente seguramente tendría poco tiempo para corregir. Modificar, tocar, cortar una gran obra como Fuenteovejuna debería hacerse con sumo cuidado y sólo como último recurso.

En los ensayos, a medida que los actores y yo avanzamos y entramos en la obra, brota más profundamente el significado y sentido de la misma, y se empieza a comprender el lugar de cada palabra en la sinfonía de esta arquitectura dramática. Entro siempre a los ensayos tras un prolongado estudio de las palabras y con el texto en su totalidad y, después, y a través del proceso de ensayos, los actores y yo descubrimos cuáles son las pocas palabras que no ayudan a contar la historia, y cuáles requieren algún tipo de intervención.

Las razones para cualquier cambio tienen que ser muy importantes.

Valores, significados y connotaciones del momento histórico presente pueden, a veces, pesar demasiado sobre una frase o verso y, para un público contemporáneo, la palabra de Lope puede haber perdido su significado original o, en algunos casos, puede haber adquirido un significado opuesto incluso a la intención con la que la usó el poeta. Llegados a este punto se puede buscar una alternativa o, en casos extremos, omitir una palabra o retocar un verso. Si buscamos una alternativa, esto implica necesariamente esforzarse en hallar una palabra con el número de sílabas correcto o un verso con la intención, rima y métrica apropiadas.

A veces Lope incluye textos que tienen una intención satírica muy específica para su época. La sátira del mundo coetáneo se elabora a menudo a través de una expresión muy concreta e idiomática, parte necesaria de esa crítica. Estos pasajes del texto que están íntimamente asociados a modas y costumbres del siglo XVII también pueden ser muy difíciles de entender para el público de hoy, que puede sentirse perdido. Basta imaginar lo que un público de dentro de 400 años pensaría del guión de un episodio de los Guiñoles. Cuando Lope habla de y a su propia sociedad de forma tan directa, el texto es muy difícil de comprender en la puesta en escena y la representación de hoy, 2009. La palabra no es ya una herramienta para la comunicación, sino un impedimento. Ciertamente se puede leer y estudiar un texto dramático del Siglo de Oro español y disfrutar de estos pasajes con la ayuda de las notas al pie, como en la edición que en este libro se presenta; pero en el teatro, en la puesta en escena hoy, una palabra tiene que conectar con inmediatez, claridad y verdad, y si no lo hace, o si se convierte incluso en una rémora, habrá que valorar la necesidad de retocar en ese punto concreto el texto. Y aquí ya la imaginación toma relevancia: es posible utilizar el espíritu del texto de Lope y buscar una palabra o frase que tengan un sentido acorde con el original para nosotros hoy e insertarlas en el texto, con respeto pero sin miedo, porque en este caso estaríamos cumpliendo con la intención de Lope, aunque no con la palabra exacta de su texto.

Por otro lado, hay mucha confusión en algún pasaje del texto acerca de la atribución de varios versos. En esas ocasiones tenemos una incertidumbre frustrante acerca de quién dice qué. La palabra Regidor, por ejemplo, se utiliza a menudo y se podría aplicar a Esteban, Alonso o Juan Rojo, o incluso otro personaje (vv. 2073-2077, 2261, 2272). Y en el texto, tal como nos ha llegado, no se especifica. Así lo perciben incluso los filólogos. Como director, debo tomar unas decisiones al atribuir esos versos a unos u otros personajes. Y los personajes (y los actores) en escena necesitan unas pautas muy claras. Si el texto que tenemos no nos lo da, es el director quien debe tomar decisiones y elegir opciones.

Lope es un escritor muy económico y preciso. Shakespeare entierra bajo enormes cantidades de versos a algunos de sus personajes y a los actores que los representan, y a veces puede ser imprescindible cortar al Poeta de Stratford-upon-Avon, ya que su generosidad puede pesar como una losa sobre el actor en la representación. Lope, en cambio, creó textos austeros que requieren muy pocos o excepcionales cortes, fundamentalmente por las razones que aquí se han expuesto. Si tenemos una obra maestra es deseable disfrutar de todas y cada una de las palabras que la componen. Para ello, todas las palabras del texto de la puesta en escena deben tener la claridad y precisión que tenían cuando Lope las escribió con su pluma en un papel hace 400 años.

Puesta en escena: encontrar un espacio para la coreografía de Lope

Lope es un escritor muy “físico”. Su texto requiere movimiento; en su obra hay una vitalidad sin límites. Él es, creo, tanto un coreógrafo como un poeta, así que para montar sus obras necesito un escenario escueto, algo abierto y libre, algo así como un espacio de baile, de manera que pueda desplazar a los actores con libertad y dinamismo. Las obras de Lope no son naturalistas, no requieren un abarrotamiento excesivo de mobiliario: necesitan más energía y fluidez que el movimiento de la vida diaria. Lope crea su propia elevada realidad, y sus personajes precisan moverse de acuerdo a cada incidente de la historia. Éste es un teatro narrativo donde la dinámica del argumento es primordial, así que la representación de la obra debe reflejarlo: se necesitan entradas y salidas breves y claras, y un decorado muy sencillo que pueda ser transformado rápidamente y sin esfuerzo. Cualquier elemento sobre el simple escenario debe ser mínimo y sugestivo, y nunca rezagar la transición de un lugar a otro.

Declamación del verso: El actor como detective retórico

Éste es un arte noble, cuyos principios básicos, que se pueden aprender con suma rapidez, lleva muchos años perfeccionar. Mi proceso con los actores es detallado y específico: los entreno para ser detectives, examinando la multitud de pistas retóricas que el autor ha integrado en su texto. No podemos aquí detenernos en cada una de las técnicas y métodos, pero diré que la declamación del verso está vinculada con el fortalecimiento del actor para que encuentre por sí mismo la flexibilidad de éste. Las reglas retóricas no son restrictivas o inhibidoras, sino un medio para liberar al actor hacia su propia expresión, como un gran músico: los versos indican las notas, y el ejecutante es libre de tocar esas notas según su deseo. El secreto es encontrar esas notas en la poesía. El intérprete debe estar entrenado para examinar el verso como un forense, con sus ojos, con su mente, su cuerpo y su boca. Es un proceso intelectual, emocional y físico. Todo lo que el actor necesita saber sobre la psicología de su personaje, sobre el movimiento de su cuerpo, está ya integrado en el verso.

Laurence Boswell